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業界訪談：Rupert Neve 生前硬核技術話題
作者：Greg Simmons 編譯：Yu From iKnowMusic 校對：Sing T From iKnowMusic 原文：https://www.audiotechnology.com/interview/rupert-neve-interview-part-1 音樂性、溫暖感、通透感……在專業音頻的發展史上，有一個名字一直是這些品質的同義詞。在我們采訪的第一部分中，Rupert Neve與Greg Simmons談論了模擬和數字聲音之間的區別，對寬幅帶寬頻率的需求，以及他對AMEK 公司的“SYSTEM 9098”設備的設計。 Rupert Neve。這個名字和一些最珍貴最持久的專業音頻設備融合在一起。經歷了四十載專業音頻生涯，他的敬業的精神使得Rupert Neve這個名字譽滿天下，你應該親耳聽聽他設計的產品，也親耳聽聽用戶們的評價。 他建立了里模擬音頻領域兩個最著名的公司：Neve和Focusrite，最近又和英國著名的調音臺制造商AMEK一起合作，研發了一系列的產品，這些產品統稱為“System 9088”，當Rupert Neve設計某些東西時，都會引起音頻專業人士的關注。我們也聽說了這個消息。然后找到他本人做了一次訪談。 Greg Simmons（本文作者，下文簡稱G）：讓我們先聊聊你的調音臺研發背景。 Rupert Neve（下文簡稱R）：我不是科班出身，沒有學院派的資歷。我把自己這種經歷稱為：QBE-Qualified By Experience（實踐資歷）。我是伴隨著電子管技術時代成長起來的，所以我從開始就一直是將電子管技術融入調音臺的設計。有一次我的一個客戶跟我說：“你有沒有聽說過最新的晶體管？你覺得它們會不會也挺好使？”我一時間不知道該怎么回答。隨著越來越多的客戶都對我提出同樣的問題，我意識到自己應該去試著尋找答案了。 我又從半導體知識開始自學，隨后我便意識到用半導體能實現的功能比電子管多很多，這些知識點醒了我。但是有很多業內傳言說半導體元件底噪大且性能不穩定。所以首先我得確定經過半導體元件處理后的音頻品質需要和經過電子管處理后一樣好。這意味著大量的聆聽對比和大量的數據測量對比。隨著我對此項技術的深入研究，我自己也逐漸變成了一個完美主義者。我相信不只是我一個人會這樣，很多音頻同行也是如此——當你發現產品還有進步空間，你就會要求不斷鞭策自己去探索。 那個時期我也沒有什么競爭對手——當時只有一兩家大點的公司，而且客戶還都偏愛小作坊產品——我就自己一個人干。由于個體經營日常維護開支很少，所以即使各個配件進貨成本高一些，我也可以生產出品質更好的設備。所以我就持續制造著高品質的調音臺。 G：你剛才提到晶體管電路能實現比電子管電路更多的功能。我相信你更傾向于大動態范圍和與其相符的高供電電壓，由電子管電路轉向晶體管電路的設計過程中，上述的電子管所具備的先天優勢是否能夠得以傳承。 R：在電子管電路上，你可以調用更高的電壓實現更高的輸出電平，但是內部阻抗也都很高，導致了底噪的增加。如果能把阻抗都降下來，就能獲得更大的動態范圍。 如果選用晶體管設計，只需要幾個不同類型的元件簡單組合就能解決上述的輸入底噪問題，比方說——使用“Low Rbb Type Transistor”（低非本征基極電阻型晶體管）。在一些早期的設計方案里面，我通過大量的晶體管并聯排布方式來降低底噪，但是這種設計方案比較“臃腫”。后來人們發明了集成電路——我并沒有馬上把他們應用于設計，但是觀察了一段時間之后還是決定使用——集成電路輕易解決了底噪問題，降低了設計研發的整體難度。 在半導體電路設計中，很難獲得像電子管設備那樣好的動態范圍。但是使用電子管電路也有很多缺點，我們只能兩害相權取其輕。 “我在想，我們的一些社會問題是否不應歸咎于CD媒介。” G：所以你后續選用了半導體技術？ R：是的。拿出一個理由就足夠說明原因了——我們一旦開始使用低底噪設備，就再也回不了頭——有一天，一個離我家不遠的芯片制造商跑來找到我說他們那里生產24bit 96KHz的芯片，能不能試著把這些芯片用于調音臺的研發設計。當我止住笑聲，他們又說：“我們沒有在開玩笑啊，我們該如何把音頻輸入芯片?你能做一個24bit的音頻設備嗎?”這時我決定嘗試一下，我說：“那么在24bit下，動態范圍有144dB嗎？”【注：理論上，數字電路的動態范圍是6dB/bit，所以24bit的電路理論上能提供144dB的動態范圍（準確得說是6.0206dB/bit，但是大多數設計師會簡化到‘6dB’）】他們回答：“哎呀，沒有沒有，我們沒能實現144dB的動態范圍，在內部設計落地的過程中妥協掉一部分，大概能做到120dB到126dB這么多吧。” G：所以他們其實失去了4bit的編碼空間？ R：是的，對于每個人來說，如果按實際的情況測算，沒人能實現每一bit就有6dB的動態范圍，那是理論值。所以我對他們說：“只需要找到合適的設備就可以，你們是芯片制造商，也許能給我做一些芯片，然后我們多增加幾條電壓軌道……【在電氣學中，“軌道”通常被用來描述供電電壓，它是“供電軌道”的縮寫。多數電氣設備同時擁有正極和負極兩種供電軌道】”他們說：“不不不，我的意思是說只需要+5伏的電壓，用一個軌道電壓都能達到這個動態范圍。” 理論上這是可行的——我現在要說點題外話——事實上這是非常可行的。問題是你必須重新考慮元件和材料的選取以及電路設計。 G：所以他們當時的想法是通過0伏特到+5伏特正極軌道電壓，而不介入負極軌道電壓設計就達到這個動態范圍？就像“TTL”（Transistor-Transistor-Logic，晶體管-晶體管邏輯電路 ）芯片那樣？ R：對，就是這樣。+5伏電壓下能夠實現這個動態范圍，但問題是你不能再提升軌道電壓了，只能降低本底噪音來獲取更大的動態范圍。而降低本底噪音的唯一方式是把輸入阻抗降低到一個非常低的實際數值，需要用到很特殊的晶體管輸入。 然后你會發現，比如說，你設計的設備輸入阻抗是4歐姆。然后，你去找到話筒制造商，告訴他設備上的輸入端負載是4歐姆，請他產生一個0.8歐姆源阻抗的話筒，對方會發瘋的!這根本不現實。 另一個實現的方法是用變壓器，但是成本太大。一個能搞定問題的優秀輸入變壓器的體積和價格都至少是芯片的20倍。也許未來有一天可能會用到它，但是我覺得意義不大。 G：您剛才提到了數字技術，本次采訪中即將出現的下一個問題就是：“您對24bit，96KHz的數字技術有什么看法？”如果不介意的話，能否詳談一下。 R：當然沒問題，前提是你有足夠的耐心聽我講完。（笑） G：絕對沒問題。 R：好的。bit數沒問題，但是采樣率滿足不了要求，我們得提升到2倍，到192KHz來獲得可靠的頻率覆蓋范圍，捕捉到的音頻頻率需要達到75KHz【注：理論上，數字電路中的最高可被采樣頻率是采樣率的一半，比如捕捉75KHz的信號，需要采樣率達到150KHz。在現實中，我們會嘗試著盡通過可能提高采樣率來生成更多頻率空間，用于進行后續的類似反鋸齒濾波的信號處理過程】。才沒有信號失真和噪音的產生。我現在沒辦法證明它，但是有很多具有豐富聆聽經驗的人們提供了很多證據足以證明這一點，所以如果我們的能捕捉到的實際頻率提升到75KHz，就會絕對不會錯失聲音世界中的任何細節。96KHz的采樣只能大概捕捉到頻率上限大概為50Khz的聲音，還是不夠——基于時間來恒定的采樣分辨率還達不到無損要求。 我們可以從96kHz的開始提升采樣率，每提升幾個kHz就會讓音質更好一點。 G：我發現“SYSTEM 9098”采用的元件頻寬都高達100KHz，很明顯，設計理念和你剛才說的高采樣率需求相符。有些設計師會假定人類的聽力上限會止步于20kHz，這似乎有點傲慢。 R：是這樣，對我們大多數人來說，人類的聽力范圍也許還不到20KHz。健康的八歲孩童大概能聽清22KHz或者更高的頻率。但是隨著我們年齡的增加，就會不可避免的損失高頻感知力。那些能運用自己聽力在專業領域工作的人聽力衰減的情況會好一些，因為他們平日里會鍛煉自己的聽力感知。這種訓練過程的原理，就是不斷調整平衡，同時讓大腦內部神經元之間的信號流保持活躍。就像運動員一樣，你明白嗎，如果你平時堅持鍛煉身體，年紀大的時候身體也能保持良好的機能，不必躺在扶手椅里面度過余生。 對于音頻專業人士來說更重要的一點是，你得清楚自己該聽什么素材，從中尋找什么信息。你也許會聆聽一些常規聲音素材，那么此時你尋找的就是那些賦予聲音獨有特性的人工干預痕跡。這種鍛煉會讓你的思路清晰很多。聽得越多，就越敏感，對信息的辨識捕捉就更容易。 如果你不是一個音頻專業人士并且從容易別人那里接受意見和判斷，比如“數字格式音頻是目前音質最好的”，你就會相信這個說法，直到另一些人帶給你到不同的理念。接著你會開始聆聽并且加以比較。隨著時間的推移，你就可以把自己鍛煉到不需要仔細對比，就能在遠處靠聽力區分出來哪些音頻是數字格式。它帶著與生俱來的標簽，那種特殊的聲音特征。這些聽感上的差別你已經能夠做到輕易區分。如果想具備上述這些能力，都與學習和練習密不可分。 G：您對于當今數字音頻技術的觀點，讓我想起來你當時對早期的B類晶體管放大器【注：B類放大器使用的是兩套放大電路，一套負責正極半周期的音頻信號放大，另一套負責負極半周期的音頻信號放大。交叉失真產生于兩極信號交叉的原點，即一套放大電路“關閉”同時另一套放大電路“開啟”的瞬間。】發表過評論，采用了“拉鏈咬合般的嚴重交叉失真”這句話。當時的設備評論家曾經這樣預言它：“我們都應該適應的未來的聲音發展趨勢”【注：這些評論曾出現在AMEK “ 9098”調音臺的促銷文檔中。】這種論調令人頗為震驚。CD品質的數字音頻似乎也發生了同樣的事情。我能否把這兩個事情之間建立起一些共同的聯系? R：是的，這種論調很相似，同時也很危險。我們現在還在世的幾代人，其中大部分，并沒聽到過什么像樣的好聲音。除非你經常去現場音樂會，聽真正的歌手演唱和樂器演奏，否則你會認為數字音樂就是你所需要的一切。 數字處理，如你所知，本質就是采樣，你聽到的每一個波形的采樣都會產生一個開關的咔噠聲。這個咔噠聲強度跟被采樣信號的變化率相關。一個咔噠聲就是一個傅立葉頻率序列，它是完全隨機的。這和音樂本身沒有關系。這些咔噠聲其實就像你用電燈開關產生出來的一樣，你可能會在高保真設備或調音臺中發現這種現象……嗯，我生產的調音臺中可沒有這種瑕疵，但你可能會在別的品牌的調音臺中發現它!(笑)要是讓我生產出這種品質的產品 ，還不如直接讓我去死好了。 G：那是必須的！ R：你看，這種開關咔噠聲就是隨機生成的頻率。它可能會出現在整個頻寬范圍內，直到你的系統某個節點不再讓它通過的時候才會消失。它遠超過音頻信號范疇，與音樂無關，也不屬于諧波。
AMEK公司的System 9098系列機架設備，由Rupert Neve負責設計。從上開始分別是 遙控話筒放大器的主控制器，雙通道話筒放大器，均衡器，雙通道壓縮器/限制器，遙控話筒放大器。 G：就像電燈開關那樣？ R：的確就是那樣。數字音頻和B類功放的交叉失真的區別是交叉失真在每個處理周期會出現兩次，你用一個1Khz的正弦波做測試，交叉失真就會在一秒鐘內生成2000個咔噠聲。采樣率為44.1KHz的CD則生成44100個咔噠聲，是與采樣率相關的。 噪聲的振幅也略有不同，但是坦白的說，你已經對它們知道的夠多了。我們感知20kHz以上頻段發生變化的機制尚不清楚。關于這方面，我有自己的看法，但目前還不是很清晰。但毫無疑問，一個人的感知遠遠高于可聞頻率，雖然并不明顯——一般人也不需要那么明顯的感知力。你可以通過20kHz以上的頻響很差的設備發送信號，但你仍然可以意識到超出頻響范圍的頻率存在與否。或者你會意識到那些在20kHz以上的頻段的迸發的開合瞬態。 數碼音樂玩家可狡猾啦，他們宣揚人類聽不到20kHz以上的頻段范圍，然后他們就通過濾波器抹掉了20KHz以上的被稱之為“量化噪音”的開合瞬態。現在的數字聲音標準是否可以被接受的整個問題的關鍵就是濾波器。Apogee公司的產品口碑很高，就是因為他們知道如何去選擇濾波器。 G：當您談及濾波器和可聞范圍之外的量化噪音的時候，是否指的是輸出端的低通濾波或是噪音塑形？ R：指的就是這兩個。但是輸出端的濾波器實際上滿足不了要求。你還是需要通過人為手段將可聞范圍的噪音移除，但我對數字音頻的了解也就這么多了。 G：好的。讓我們繼續下一個問題。 R：讓我來給你講一個很有顛覆性的理論。日本人不久前指出，在不同的情緒和情緒刺激下，大腦會產生電子輻射【注：參考“可聽范圍以上的高頻聲音影響腦電活動和聲音感知”，作者:Tsutomi Oohashi, Emi Nishina, Norie Kawai, Yoshitaka Fuwamoto和Hiroshi Imai。AES預印本第3207號（第91屆AES大會，紐約市）】。如果你在聽一個模擬格式音樂，制作很好，沒有交叉失真，沒有數字采樣，將會是一段非常令人陶醉的經歷。 當你開始欣賞音樂的時候，你就會像我們這些上年紀的人年輕時候那樣，在結束漫長的一天后回到家中，放上一張能夠長時間播放的唱片，放松一下。即使唱片有點粗糙，依然不妨礙你欣賞它，享受它，放松身心。但是就目前趨勢看起來這樣的好日子不多了… G：因為失真的CD品質音樂和廉價的晶體管電路造成的嗎？ R：日本人已經證明，事實上我們很多人都很樂意接受這些失真——首先是缺乏20kHz以上的音樂相關頻率，其次是20kHz以上的開合瞬態噪音——實際上產生了一種不同形式的大腦輻射。它們會產生一種與不適、沮喪甚至憤怒有關的情緒。有時候我會想，我們的一些社會問題是否不應該歸咎于CD。 G：果然很顛覆…… R：你可以跟別人也聊聊，別只聽我一人之詞。比方去和George Massenburg聊聊，我想他和我的態度應該也是一樣的。他以前也是經常一回到家就開始欣賞唱片，以此來放松自己。現在他會因為聽到CD格式音樂而感到不安和沮喪,被迫起身關掉它。所以你現在看到一些社會上的年輕人情緒沮喪或者容易憤怒,或許是因為他們聽的音樂有百分之九十九是CD格式的數字音頻,而且……你懂,我想其中可能存在一定關聯。 G：黑膠唱片也有失真，盡管它們往往存在于介質本身而非音頻信號，你聽歌的時候，失真和音樂是剝離的。但在CD或其他數字格式聲源上，失真被嵌入到信號本身…… R：對，絕對正確！ G：好的，但是CD格式的音樂，20KHz以上的頻段已經被濾波器切的差不多了，那么20KHz以上的開合瞬態如何能通過濾波器呢？ R：它們以噪聲的形態通過。如果你能把噪聲頻譜繪制出來，你會發現在20kHz到40kHz的這個倍頻內，噪音非常小，幾乎沒有。但是從40KHz到80kHz這個倍頻內較為明顯。這就是為什么我認為把帶寬頻率擴展到100kHz是非常重要的。還原所有的信息，才是正確的做法。盡量不要弄巧成拙，自討沒趣。 G：在AMEK公司的產品指南里，你提到了不能產生共鳴和“響鈴聲”的重要性。 R：是的。是有這部分說明。所有犀利的濾波器，就像數字設備里使用的那些，都會產生出回響。 如果你曾經聽過很早以前那種基于長銅線傳輸的長途電話線路——不像今天的無線電技術這樣成熟的時候，長途電話還是基于銅線的——你會聽出來2.5KHz到3KHz之間的頻段均衡受到了嚴重的影響，通過提升臨場感來提高語音信號的清晰度和辨識度。你能從中聽出那種回響，那種經過過度均衡處理的線路信號，特征非常明顯。 它的名字叫做“Ringing”（響鈴聲），因為聽起來就像鈴聲的頻率。它有著明顯的自身頻率——可以輕易找到這些頻率特性。在常見的音頻素材里把這些頻率增強，就會做出這種音頻效果。但當到達一個臨界值后，它就不會更加明顯了。這就回到了我最初的觀點，即使這種頻率在我們說的可聞范圍之外，經過聽感訓練的人也會聽到它。這是Geoff Emerick多年前驗證過的事情。 G：你說的這個Geoff Emerick是不是那個著名的英國制作人？ R：對，就是他，他帶領我走上了這條職業生涯。1977年我賣掉了Neve公司后不久。他們自己研發一個新的48路調音臺，George Martin的“Air Studios”買了一臺, Geoff Emerick對此非常不滿。George Martin打電話給我：“快來哄哄Geoff，他生氣了，我們這邊的工作都停了” 他們有來自新Neve公司的工程師，還有其他技術人員。重點在于，如果你對Geoff Emerick這樣的人的意見不敏感，你不尊重他們的事業，那么你就不會聽懂他們的要表達的意思。不幸的是，新公司里有一群年輕的工程師(我得趕緊聲明，這是我賣掉公司之后發生的事情，跟我沒關系!)不明白他在抱怨什么。所以他們回到公司，做了一份報告，說顧客瘋了，沒有什么問題。別管它，把這個問題拋在腦后，它就會自動消失。他們的行為就像二手車推銷員。我很生氣。所以我去了那里，在George Martin的要求下，在那里呆了一段時間，Geoff終于向我闡述了他所聽到的問題是什么，然后我也開始發現這些問題了。 Geoff曾經擁有黃金聽力——現在仍然是，他能覺察到一些我沒有關注到的細節。我和他相處了一段時間，通過他對聲音觀察的引導，我才開始學習去感知他所能聽到的東西。當我開始能夠聽到他說的這些聲音信號，哦，是的，我馬上就知道他在說什么了。我們測量了那個調音臺的信號，發現在全部48個通道中，有3個輸出變壓器的關閉功能有故障，在54kHz處產生了3dB的增益。當時在場的那些人都說：“哦，不，他不可能聽到這個頻段的聲音。”解決辦法就是給這三個通道的每個通道上都增加一個電容。當我們修復這個問題時，Geoff馬上就變得開心起來!這就應證了那些日本人提出的快樂/不快樂的情緒理論。 G：這些人能聽到50KHz的3dB增益啊，我能想像出這個事情能給予你多么大的精神力量。 R：這就是為什么Geoff不開心，這問題一直困擾著他。所以后來我又回頭，仔細地深究了這個問題，“我不一定要研究為何他能聽得到可聞范圍之外高頻這個問題，但是我知道這部分高頻會影響實際聽感，所以我得防止這類問題出現在自己的產品上。”如果Geoff這樣的家伙能聽到50KHz以上的高頻，那么他們的聽力上限到底是多少？我做了一些后續功課，研發出一種新的電路，它有著更寬的頻寬，而其相對容易實現。所以我重新設計了所有的變壓器和信號輸出部分的電路，還有常規電氣部分。 G：看起來這些經驗對于技術人員和設備設計師都很重要啊。 R：這就是問題所在，你經歷的正統教育資歷越多，你“知道”的就越多，你思維上的牢籠就越堅固，很多事情在意識層面里已經失去了可能性，你會“知道”這種設計方案不會實現，也會從根本上拒絕去嘗試。而像我這樣無知的傻瓜并不知道有什么是不可能的，所以也沒有這種顧慮，就能勇于嘗試然后發明出一些能用的設備來！（大笑）
在上一期發表的采訪的第一部分中，Rupert Neve總結了“知識”有時是如何阻礙進步的:“這就是問題所在，你經歷的正統教育資歷越多，你“知道”的就越多，你思維上的牢籠就越堅固，很多事情在意識層面里已經失去了可能性，你會“知道”這種設計方案不會實現，也會從根本上拒絕去嘗試。而像我這樣無知的傻瓜并不”第二部分的訪談接著從這一點開始…… Greg Simmons（本文作者，下文簡稱G）：信念的力量是很有影響力的，尤其是當你有一個強大的理論背景的時候。例如，我的電子學培訓經歷指出，只要電阻和電容足夠低，不同的揚聲器信號線不會對聲音產生任何影響。多年來我一直堅信這一點，正是這種堅定的信念讓我聽不到其他的意見。直到偶爾一天，在對兩只工作室監聽音箱評進行測的時候，我發現了不同的信號線之間的差別。這件事動搖了我對相關學術的認知。 G：我想電感的高低大概是其中一個因素。 R：我在這個領域可不是專家，但是我知道一個世界頂級的線材設計師。他現在住在德克薩斯州的奧斯汀離我家不遠。順便說一句，他也是個英國人，但和我一樣，他背叛了自己的祖國來到美國生活!他告訴我說，這與電纜的設計方式有關，電纜的鋪設，表皮效應，以及電纜的絕緣——介電常數——以及諸如此類的東西。它們影響音質的方式在以前都被公認為是不可能的。 G：在發燒友圈子里，絕緣材料是線材的一大賣點，不論是空氣還是特佛龍，都是噱頭。 R：我對很多事情都很憤世嫉俗。我甚至可以說 Alexander Graham Bell 【注：亞歷山大·格雷厄姆·貝爾(1847-1922)被公認為是電話的發明者。貝爾電話線由一對相隔4英寸的導線組成，產生了600歐姆的阻抗。這種阻抗‘標準’被應用于早期廣播和音樂工作室的設備中，它與現代工作室設備沒有什么關聯。】從來沒有遇到過這個問題，因為一對導線間隔4英寸，每隔6英寸使用木質墊片或別的什么，造就了600歐姆阻抗。這就是原來的600歐姆商業標準的由來。現在，你在現代化的演播室里找不到接近600歐姆阻抗的線材。所以你需要考慮阻抗匹配之類的瑣事 G：下面我們要談及變壓器領域了…… R：需要說明，大多數現代電纜的自然阻抗范圍為100歐姆或更小。所以如果你有一個很長的電纜，比如60英尺，自然阻抗就開始產生線材損耗和反射。大多數現代工作室設備，不會選擇使用輸出變壓器，而用一些小得可憐的IC芯片試圖驅動阻抗。制造商宣稱它可以將輸出阻抗驅動到10000歐姆，或1000歐姆，甚至600歐姆。當你使用短距線材在測試平臺上實驗的時候，它是成立的。但當你嘗試驅動一根長距線纜的時候，這些IC就會抽他們的臉了。它們會產生瘋狂的回轉率失真。它們的設計初衷并非用來驅動75到100歐姆之間的低阻抗的，但是現在卻被要求做這樣的工作。因此，在我研發的設備的輸出層級，我使用變壓器和相當強大的功率放大器來驅動線纜【注：‘強大的功率放大器’通常指的是‘線路放大器’。它們首先將信號送到變壓器，然后由變壓器將信號傳遞給線路】我已經這樣做很多年了。 G：有什么現實案例？ R：納什維爾州本土的第一臺AMEK “9098”調音臺，它讓我引以為傲。就算是現在想起它依然會讓我很興奮，音頻信號經過了許多層級，輸出依然是高于+20dBu的，而且在20KHz測得的失真低得令人發難以置信，只有0.002到0.003。兩個不同的通道之間只有略微差異，其他能觀測到的只有一點三次諧波。它的輸出可以驅動任何長度的線纜。 G：那么話筒呢?它的線纜通常是最長的。你不能把一個“強大的功率放大器”放進話筒里。 R：嗯，話筒連接了比較長的電纜之后一定會有可聞損耗。80英尺或更長的線纜，在錄音棚中并不少見，會顯著降低話筒的表現力。不能指望縮短電纜長度來解決問題，但你可以在接入長距電纜之前先增加話筒信號強度，可以使用一個遙控話筒放大器來解決這個問題。它可以被放置在靠近話筒的地方，輸出與線纜相匹配的信號。 我為AMEK設計過一個遙控話筒放大器，即“RCMA”，我把它借給了德克薩斯大學的一些朋友。他們有一個很棒的音樂廳，它的規模和劍橋大學的英國皇家節日大廳一樣大——這就是典型的美國氣派。從舞臺上的話筒到控制室的實際線纜長度達到1800英尺。 G：1800英尺?有超過半公里…… R：最初，話筒是直接輸入這段電纜的，信號損耗很大。話筒的功能可不是為了驅動線纜。我借給他們“RCMA”，放在盡可能離話筒近的地方，結果體現出驚人的差別。聲音如此通透——我正在嘗試說服他們掏錢買一臺“RCMA”! 我們測量了總體反應，從“RCMA”的話筒輸入到線纜再到調音臺的線路輸入段，仍然有85KHz的頻寬【注：在采訪的第一部分，Rupert談到了頻寬的重要性，以及他堅信設備回放時候不產生失真的條件是頻寬需要達到75KHz】。在85Khz測得只有3dB的衰減！ G：從1800英尺外？ R：是這樣的。“RCMA”擁有200KHz的基礎頻寬——如同我的其他產品一樣——而且最后的測試結果還包含了長距離線纜信號衰減的影響。 當然，音質不僅僅是頻率響應。還包括其他參數，比如失真，也必須考慮在內。“RCMA”能夠以滿電平信號輸出驅動任何電纜，頻寬至少能達到100kHz，同時也沒有高階失真。所有這些指標在聲學上都非常重要。如果你能在信號鏈前端就處理好所有的事情，獲得高品質的聲音信號，它帶來的優勢會體現在后續的整個聲音系統中——即便它是個數字系統。
G：在“RCMA”和AMEK “9098”系列的話筒輸入端，一般不使用變壓器。相反，他們使用一種叫做“TLA”的東西，也就是“變壓器式放大器”。這個設計背后的理念是什么? R：輸入變壓器比輸出變壓器的設計更加困難,因為你不能控制它們上游的信號量。輸出變壓器,與線路放大器整合,可以使用三級反饋(從變壓器的第三繞組)獲得完美的解決方案。變壓器本身包含在反饋回路中，因此，由于鐵芯飽和引起的低頻失真與反饋成比例降低，通常是1000倍。高頻損耗和失真對變壓器來說不是很大的問題，但也需要被控制。 對于輸入變壓器來講，通常會從另一個可能有50歐姆或60歐姆源阻抗的工作室設備中給它輸入信號。這種叫橋接輸入。你必須確保輸入變壓器繞組的電感足夠高，在最低頻率時不會產生任何明顯的負載。鐵芯則不能靠近明顯失真的點。要做到這一點，你需要一個體積非常大的變壓器…… G：所以鐵芯不會飽和？ R：是的。離著飽和還遠著呢。伴隨著輸出變壓器的使用，你可以把輸入變壓器做到較小的體積并將鐵芯提升飽和點。反饋效應將會確保削波產生之前沒有其他任何負面效果。 G：所以當沿著滯變曲線上行時，能夠保持線性特征…… R：是的，確實是。但是光有一臺輸入變壓器可做不到。你不能用源阻抗來控制它，因為源阻抗是不可預測的。你不能把輸入變壓器置于一個由放大器驅動的反饋回路中，因為那個放大器屬于另一個設備的輸出電路，如果你把它接入輸入電路，那么它就不再是一個浮動電路。所以輸入變壓器的設計要困難得多。 這就是為什么我用“TLA”。它只是一個樂器放大器，非常標準，但我通過引導輸入給每條引腳一個非常高的對地阻抗。兩個輸入與10k歐姆電阻捆綁在一起，這使它變成橋接輸入。如果你在一條引腳和地線之間輸入信號，而讓另一條引腳浮動，就沒有輸出信號，因為兩個輸入端現在被一個10k歐姆的電阻連接，實際上，它們是一體的。每個引腳和地線之間有15兆歐姆的輸入阻抗，兩個引腳之間有10k歐姆。差分信號下降到-60dB。這個電路的功能就像一個變壓器。 這對共模有很大的影響。人們引用放大器上的共模抑制，他們實際上從IC數據表中取出數值。共模抑制本身的價值很小。但如果能保證每個多余的或產生干擾的信號都能以共模方式到達，那么，共模抑制就會體現出很大價值，因為那些信號會被抑制，你可以把目標信號降低超過100dB。但不幸的是，保證信號始終以共模方式到達的唯一方法是同時短接兩個輸入端，這對信號來說是個壞消息!(笑) G：有點南轅北轍！ R：確實如此，所以你需要有一個差分放大器，同時確保高于可聽的頻率，也就是進入高頻干擾的頻率，所有的高頻干擾都會被抑制這樣共模干擾就減少了。我用一個小的差動輸入線圈，同時還有濾波器的作用。這是一個小圓環上的雙線線圈，每條引腳上連著一個線圈。它在200kHz有一個3dB的衰減點，所以到達200kHz時，它是一個真正的差分輸入。在200KHz的頻點之上的區域，就像磚墻限制器一樣把所有東西都拉進共模。此時放大器的共模性能就開始發揮作用了，削去了一切高頻干擾。 這是一個類似變壓器的放大器。它比變壓器便宜很多，而且它可以達到最大限度的放大。你可以把一個+26dBu的信號差分輸入到任何此類放大器，不管該信號頻率是多少，失真和噪音都很少。如果你想通過放大器實現這一功能，體積和造價都會難以承受。 G：所以你做了一個電路，用來模擬輸入變壓器，同時避免了輸入變壓器的所有問題… R：是的。提醒你一下，為了對抗“TLA”，你可以了解一下新的AMEK “SYSTEM 9098 Limiter Compressor”，你會發現它里面確實還安裝有一個輸入變壓器…… G：這正是我的下的一個問題，為什么你沒有在這個產品上使用“TLA”？ R：我不能告訴你太多，因為才剛剛研制出來，而且我也不想炒熱這個概念!但是我想說的是，我已經花了好幾年來研究變壓器。你會發現在20Hz頻點+26dBu輸入下，由變壓器造成的失真只有諧波的0.003，正好達到放大器能處理的最高水平。這個小變壓器以及它所使用的電路，比“TLA”更好——盡管我一直在夸它。使用輸入變壓器總體成本稍微貴一點，但還能承受。
G：據我所知，您可是變壓器設計高手！ R：嗯，我的的看家本領就是變壓器設計。當你使用電子管時，所有的設計都必須是變壓器耦合的。50年代早期，我在倫敦的“Rediffusion”電臺工作。同事們都是一流的工程師，每件事都正確無誤，在“正確性”方面僅次于BBC。我從他們身上學到了很多。有一天，公司的“變壓器之王”——那個為他們制做所有變壓器設計的人，給了我一本關于變壓器設計的書，說:“這是給你的。” 我說：“可是我不需要變壓器設計的書，你才是變壓器設計師啊。”他說：“我要走了，得找一個接班人，拿好這本秘籍。“(笑)那本書還在我的書架上，我經常會翻翻它。 變壓器設計是一門黑色藝術。這個部門大約有35名工程師，“變壓器之王”到處找人交流，但是沒有工程師想要學習變壓器。在最后的絕望情緒中，他找到一個比較陌生的男孩——就是當時的我，他對我說:“給你吧。”那時我24歲。他給了我這本書和一些優秀的變壓器設計師的電話號碼，比如很久以前去世的Brian Savage，他教會了我很多東西。在接下來的職業生涯中，我成為了一家制造變壓器的小公司的總工程師，并且樂此不疲的踏上快速進步的道路。 G：所以你做了這個“TLA”電路，我覺得你可以稱之為“虛擬變壓器”。這讓我想到了你的“虛擬A類放大電路”…… R：是這樣的，從我們之前關于交叉失真和B類放大器設計的討論中，你可以更清楚地看到背景【關于交叉失真和B類（推挽式）放大器電路的討論詳見訪談的第一部分】。交叉失真是無法容忍的，但幾乎每個集成電路的輸出端都會有一個推挽式B類或AB類放大器。我只見過一兩個例外，它們采用了A類放大器。對于任何推挽式放大器，都會有一個從負半周期放大器到正半周期放大器的過渡點，反之亦然。即使它不是一個很明顯的，即使放大器類型偏向A /B級，但這個過渡足以產生一些高次諧波。正是這些高次諧波對聲音產生了影響。它們即是交叉失真。你會說：“好吧，我們不用集成電路。”不幸的是，在現代大型調音臺中，并沒有太多選擇。不能使用電子管電路的原因很明顯——有太多的電路需要在調音臺內部。例如，9098調音臺有48條總線，4條立體聲總線，1條LCRS總線和16條輔助發送。你能想象每個模組所需的電子管放大器的數量嗎? G：會變得很熱……盡管維護保養會變得容易點，壞掉的電子管不會發光，通過視覺判斷就行！ R：絕對的!但你也需要一個體積巨大的模組，體積是一個大問題。然后你會想，如果用晶體管呢?可以創造出你喜歡的晶體管放大器，是的，但在某種程度上，還是遇到了相同的問題。晶體管放大器比集成電路占用更大的空間，它們聲音很棒，零件的尺寸比電子管更小，但它們的制造成本非常昂貴，因為將大量的元件組裝在一起需要巨大的工作量。換句話說，元件數量產生的影響是非常重要的。 因此，必須使用集成電路，但也有一些規避法則。首先，我不能使用真正的A類IC ——正如我所說，能滿足品質要求的A類IC只有一兩個，它們能承載的饋送負荷也是有限的——隨后我會運用偏移手法。如果你對集成電路施加大約1V的偏壓，你就移動了交叉點。破壞了它們工作時候的對稱性。當你達到1V的峰值信號電平時，原來只負責半個工作周期的放大器就可以負責處理整個工作周期。你可以在0dBu輸出下方的某個區域發現這個現象。所以只要把電平提到這點，就都不會有交叉失真，因為它的工作方式已經變成了和A類放大器一模一樣的。 G：那如果高于這點呢，就又變成B類放大器的推挽工作方式？ R：是的，就像平常的IC一樣的。區別就在于，你不給它施加偏壓，它也是B類放大器的推挽工作方式，每個周期信號經過原點產生交叉，無論信號強度大小，都會產生交叉失真。事實上，信號強度越小，交叉失真所占的百分比就越大，永遠無法避免。但是施加偏壓以后，小信號上的交叉失真就消失了。你可以隨心所欲地更換它，直到消除交叉失真讓人滿意為止。當發現交叉失真時，它的百分比可能會降低一萬倍，這取決于本底噪音和之前交叉失真發生的位置。 G：這是因為這一點的信號振幅相對于失真水平來說要高得多? R：是這樣的。現在，由于施加了偏壓，信號會在前一個周期產生削波，你會損失大約1dB的動態余量。但我的觀點是，一個好的工程師不會讓信號一年削波超過一次，所以1dB的動態余量并不重要!但但是沒有一個工程師能控制B類推挽電路中持續發生的交叉失真。所以我寧愿用1dB的動態余量來換取交叉失真的消失。 G：當您將偏壓施加到芯片時，它是通過修改單個供電軌道的值來完成的，還是施加到芯片的其他地方? R：你只需對非反相輸入端施加偏壓。替代返回電源0V軌道的直流電路，將偏壓返回到一個新建的“0V”軌道，這個軌道這實際上是一個比地線電壓略高或者略低的電壓。 G：如果要使用集成電路的話，這聽起來是個不錯的解決方案。但你不是也在虛擬A類電路中使用分立晶體管嗎? R：是啊，現在有了集成電路，內部晶體管的尺寸非常小。音頻集成電路在封裝中平均能夠集成有25到30個完整功能的單元。這些接點非常小，迫使你不得不觀察發熱量等情況。一個瞬態信號如果在很短的時間內上升到一個更高的能級，就會使接點瞬間發熱，從而改變它的傳輸特性。其效果很難測量;但事實上，我已經可以做到成功測量。我們要做的是確保集成電路不需要獨自產生巨大的信號負載。所以對于輸出層級，我的慣例是會添加一對輸出晶體管來做負載驅動。 G：這就減少了通過芯片的電流，從而保持較低溫度并保持更為穩定的傳輸特性? R：人們可以聽出集成電路放大器和分立元件放大器的區別。你發現一種效應，我稱之為“蜷縮”效應。很難描述它是什么樣子，但它有一個特定的集成電路的聲音。我們會繼續使用集成電路。這它是一個美麗的小野獸，但我們必須知道它的弱點，并對它及時給予支持。 G：那么輸入電路怎么辦？ R：在輸入端是這樣，我們所使用的標準集成電路并不具備前段低噪聲的特性。所以我將在前端使用一對低噪聲晶體管來改善它的表現。 G：咱們的第二部分采訪快結束了。第一部分的時候咱們談到了數字音頻，您對此有一些有趣的見解。有件事我一直想問…… R：說吧！ G：您有沒有數字音頻領域的設計成果？ R：沒有，但也許這樣說為時過早。我自己不是出身于數字技術領域。我快72歲了。幾年前，我還認為自己是一名優秀的電子管電路設計師，后來我不得不跨界學習半導體。我可不打算從頭學習數字技術了! 現在的情況是，我們身邊有一些非常棒的設計師，他們也愿意通過聲音去判斷。你知道，許多設計師的問題是，他們不用耳朵判斷設計的優劣。他們認為數學書會給出所有的解決方案。你絕對需要傾聽聲音本身，也要準備好傾聽別人的意見。然后才能做出真正一流的設計。 我們采訪的第二部分以Rupert Neve對設備設計的評論結束:“許多設計師的問題是，他們不用耳朵判斷設計的優劣。他們認為數學書會給出所有的解決方案。你絕對需要傾聽聲音本身，也要準備好傾聽別人的意見。然后才能做出真正一流的設計。”第三部分從這一點開始…… Greg Simmons（本文作者，下文簡稱G）：在過去的十年里，市場上充斥著基于低成本集成電路技術的產品。從技術上講，這些產品都有著更良好的數據支持，比如頻率響應、噪音等，但它們卻往往沒有我們所說的“動聽”的神奇品質。人們會問，“為什么我要花6000美元買它？我可以花2000美元買一個，功能也一樣！” Rupert Neve（下文簡稱R）：如果它真的做了同樣的事情，那么是的，買一個2000美元的。但答案通常是，它實際上并不是在做同樣的事情，它只是看起來在做同樣的事情。這個問題的真正答案是，我們還沒有完善測量每一個影響音質的參數的方法。即使在今天，一個制造商還是標注總諧波失真，而不介紹失真的屬性。如果是二次諧波，通常是不會被聽到，也不會影響音質【注：在本文中會解釋】;但如果是三次諧波，當達到了一定的水平，特別是在低頻的三次諧波，它會聽著很渾濁。它將改變某些樂器的高頻。所有的三次諧波都是災難一般的存在，不應該出現在設備里。你會發現，在所有這些低成本的芯片設備中，存在著大量的高次諧波，主要是由于交叉失真和其他人為因素造成 G：就像小小的“Sideband”（邊帶）？ R：是的，它們本來就是“Sideband”（邊帶）。我當時很驚訝，因為我以前不知道這些。我只知道五次諧波可不受歡迎，它很難聽同時也能被人耳感知。但是現在我們可以量化它，可以努力在設計階段解決它。 接著還有七次諧波，它從來不會出現在音階中。七次諧波聽起來很可怕，超級刺耳，即使是在極低的信號水平。任何高于五度的諧波失真都是有負面影響的。幾年前，我和很多人一起做過一些研究，得出了一條奇次諧波和偶次諧波的聽覺效果曲線。當有任何高于七次的諧波產生的時候，你就能感知到諧波的存在，哪怕諧波遠低于噪音水平。現在，如果我們可以解決所有這些諧波和噪音問題，就能設計出完美的放大器。雖然我現在還沒有設計出完美的放大器，但是那些用廉價芯片制作出來的放大器更是跟“完美”二字不沾邊。 G：您剛才說二次諧波基本上不可聞也不太會影響音質，能不能在此展開解釋一下其中的緣由。 R：如果你確定了一種樂器帶有二次諧波，當去除二次諧波之后，這個樂器聽起來就不一樣了。但如果你通過某種方式改變二次諧波所占的百分比，改變了樂器的音色或音質同時沒有產生失真，就很難界定是否對音質有影響。你可以通過放大器來添加二次諧波，但是必須添加很多才有效果…… 前幾年我自己做了一個雙通道均衡，為了驗證是否能通過添加二次諧波使信號聽起來更溫暖，我在里面安裝了一個二次諧波發生器。一些著名的音樂家和制作人打電話給我說:“Rupert，一家人不說兩家話，你那個二次諧波發生器不好用啊。它絕對有故障，我把它寄回去你修修?”我問他們了幾個問題后，我才明白這個裝置沒有出故障。因為他們只加入了2或3的二次諧波，就說他們聽不出區別，這遠遠不夠。 G：2到3的二次諧波聽不出區別嗎？這已經很不少了啊，相比之下放大器中的奇次諧波只需達到1就能夠被聽出來。 R：對啊，是這樣的。我們現在說的二次諧波量只是單通道的量。但是你要把立體聲兩個通道的總量加在一起，就能聽到了。它改變了聲像，也改變了動態，改變了整個解構。立體聲成像會向前移動，脫離音箱的束縛。只要你體會過一次，你就離不開它了。但是前提是必須 在立體聲的兩個通道同時這樣做，我還沒有搞清原理，但就是必須這樣做才行。然后，當想要探究諧波聽感差異的人來聆聽的時候，我們應該把二次諧波的量提升到5以上，這樣他們才能感受到比較明顯的差異。 G：因此，某些類型的諧波失真顯然比另一些類型的更易于讓人接受。假設在任何音頻電路中都不可避免的存在失真，作為設備設計師，您是否嘗試將這種失真設計成不那么令人反感的諧波? R：是的,說到點子上了。我選擇設備，評估傳輸特性曲線之類參數，可以預測諧波的特質和奇偶次數以及它們的品質。這就造就了不同放大器之間的差異。最理想的方式，當然是自主設計所有的基礎設備，例如話筒放大器和線路放大器等等，可以做到完全沒有任何失真，所以它們理論上是完美的放大器。然后在信號鏈路中會有帶有失真的設備，有失真存在也是因為你需要這種失真，這些設備的存在就是為了添加失真染色的效果。 G：剛才談到關于二次諧波失真發生器的內容，所有的理論都是建立在您多年前設計的均衡器的基礎上。您設計的均衡電路收到了很多設計師追捧。根據AMEK公司 “SYSTEM 9098”的均衡器的技術文檔來看，它參考了著名的 “Rupert Neve EQ”曲線，您自己也說過一些關于它們二者曲線很相似的言論。那這些曲線是什么樣子的啊？ R：這是一個非常強大的EQ，因為曲線斜率的陡度等于或超過了6dB每倍頻。如果你將其與普通均衡器所具備的每倍頻只有3dB或4dB的曲線相比較，陡峭的曲線改變了樂器的性質。在每倍頻6dB時，如果在樂器的基頻附近發音，你將明顯改變與第二諧波的關系，當然，還有第三諧波等所有諧波的關系。如果曲線非常平緩，你仍然在改變它，但沒有那么多。它在主觀上與我之前【注：參見訪談的第一部分】談到的東西聯系在一起，由于均衡而產生的“鈴聲”效應——在特點的頻率下大量的提升，接著會發生共鳴。當改變了諧波的關系，改變了相位，這就是一個不同的聲音。你可以把它用于不同的目的。我還添加了“Sheen”（發光）和“Glow”（發熱）功能，它們具有更柔和的曲線。“Glow”（發熱）功能，每倍頻曲線陡度大約3dB或4dB，能提升低頻的溫暖感。“Sheen”（發光）在體現在高頻區;它會提升或衰減整個高頻率范圍，并使你能夠在不改變樂器特征的情況下使聲音變甜。相比之下，陡峭曲線會改變樂器的聲學特性。 G：在“Shelving”（擱架式）或“Peak/Dip ”（陡升/陡降）模式下這些曲線是否同樣適用？ R：是的，就看你需要達成怎樣的處理效果了。如果你用高頻“Peak/dip ”（陡升/陡降）曲線，一旦你達到了最大振幅，它就會失效，所以特別合適對特定頻率做小范圍提升。如果想對弦樂做變得有點，我也不知道術語是怎么講的，變得“兇狠”一點，是這么說的吧。還不到“鋒利”的那個程度；它會讓聲音變得有點像“鍍鉻琴弦”拉出來的聲音。你可以用陡升均衡獲得這種聲音。 但是你如果使用擱架式曲線，你就會對所有的諧波做出等量的增減。你該懂了吧，那結果就不是“鍍鉻琴弦”拉出來的聲音，而是更結實更明亮的聲音。不同的處理設備會導致不同的處理結果。 G：您在“SYSTEM 9098 EQ”模塊中加入了一個話筒放大器，看起來有點像機架通道條。這個電路是不是跟“RCMA”和“SYSTEM 9098”雙通道話筒放大器的一樣？ R：所有的話筒放大器都一個樣，但是“RCMA”的輸出電路經過精心設計。每個通道都是一個獨立的放大器，總共加起來提供了三層獨立的輸出。你可以切換成一個輸出或者三層低電平輸出累加。三個輸出就是輸出變壓器上的三個獨立繞組，所以你可以在日常的遠程廣播條件下使用它們，你可以拉個線到擴音師那里，隨便他怎么樣蹂躪這個輸出端，都不會影響到你的主信號。
G：所有您設計的話筒放大器都有每步進6dB的增益，同時還帶有±6dB的連續微調范圍。其背后的哲學原理是怎樣？ R：就是為了精準。從我做這個產品設計開始的那一刻起，就和EMT和Neumann這兩個德國公司，還有EMI，以及一些電子管時代混跡出道的工程師們開始競爭。每個產品的設計都只有又大又笨的開關旋鈕和變壓器。沒有連續可變音量控制或電位器，那些東西在當時都是質量很差的產品。沒有哪個專業人士會想到使用這樣的設備。所以那時候一直使用開關式衰減器。 根據應用場合的不同，你可能會用到高達54步長的旋鈕，或者“嵌釘”，還有定值階梯式衰減器。這就是當時設備的制作方法。電位器滿足不了高精度和低噪音要求。還有一件事，當你改變了反饋電路的增益的時候，實際上還會用到一個反向對數電位器。在那個年代，你甚至連一個好的線性電位器都買不到，更不用說反向對數電位器了! 大多數的廉價調音臺使用電位器用于增益控制部分，人們并不能精準地控制增益量，比如精確到45dB或者50dB的增益。你需要調整好一大堆通道，把它們的增益調整到相近水平，但事實上根本不可能。當使用老式開關的時候——你根本不用去看通道條的上的指針，當旋鈕進入相應卡位的時候，那就是準準的50dB的增益。你想要把它們定位到哪個數值就能把它們定位到哪個數值。在“9098”系列產品中，這些不同通道之間的差距被縮小到1/3分貝。 G：而且還有±6dB的微調范圍…… R：是啊。在當時簡直有點奢侈。我見過廣播工作者使用這個功能來衰減過高的信號電平。為了避免設備過載，你可以使用增益旋鈕和微調旋鈕組合，進行平滑的衰減。用一只手做連續性微調，另一只手控制增益。當遇到合適的時機，合適的歌詞或音樂，然后就可以把它錄下來，沒有人會注意到你做了什么。如果需要的話，完全能夠在不使用推子的前提下調整好所需增益。 G：“SYSTEM 9098 EQ” 安裝有一個“雙向平衡話筒放大器”，這是什么東西？ R：這是一個用了很多年的技術，你能在很多設備里見到它。在雙平衡放大器中，你可以通過使用平衡信號而不是非平衡信號來獲得3dB的噪聲改善。 “9098 EQ”有平衡線輸入和麥克風輸入。當你打開話筒放大器時，你實際上是在內部將話筒放大器的輸出連接到線路輸入。首先我想要做的就是給線路輸入饋送信號，就像對一個平衡輸入那樣饋送信號:就是差分信號。所以我簡單地給話筒放大器添加一個差分輸出。這不像變壓器的輸出，不會輸出到設備外部，它只會饋送至均衡器的平衡線路輸入。 由于差分輸出，信號電平增加了6dB。每條引腳都產生相同的電壓，所以你的電壓輸出是原來的兩倍，這樣計算就是增加了6dB。但由于噪聲沒有關聯性，是隨機的，所以噪聲只增加了3dB。于是等于信噪比提高了3dB。雖然這么講可能有點像在賣弄學問，但是我認為這不影響它成為一個非常棒的設計 另一個優點是，你可以簡單地把一個開關安置在平衡線路輸入的兩個輸入引腳上，這樣你就有了一個相位反轉開關，而不必經過額外的反相層級。由于相位反轉開關位于線路輸入端，因此對線路信號和話筒信號都有效。我們假設它上面的信號是平衡的，盡管你可以用它饋送非平衡信號。但“TLA”【注：TLA即 ‘Transformer Like Amplifier’（變壓器式放大器）的縮寫,一個由Rupert Neve設計的晶體管電路，用來模擬輸入變壓器，同時避免了輸入變壓器的許多固有問題。“TLA”在AMEK公司的“SYSTEM 9098”系列中廣泛使用，并在本訪談的第二部分中進行了詳細解釋。】類型的輸入的問題是，如果你給它饋送不平衡信號，你就把另一端接地了，然后信號會被限制在其中一個放大器的削波點。這樣就失去了6dB的電平同時受到了軌道電壓的限制。 很多人使用了雙平衡輸入。這個設計不是現在才有的，的確是個很好的設計方案。 G：關注點回到“SYSTEM 9098” 雙通道壓縮器/限制器。我注意到有數字電路。這是為什么？ R：開始的時候，我本來打算做一個和老Neve 壓限器類似的產品，就像“2254”系列和它的后續版本一樣。所有這些老設備的問題是，它們聽起來非常甜美，非常有音樂感，有一天你會聽膩……它會產生某種特定效果，有些人就喜歡這種效果。但我對新事物的觀點是，舊設備是30年前創造的，我不希望被一個過去的陰影給套牢。新設備也有它自己的動聽之處。所以去買新設備吧，自己慢慢探索就會發現它的優點了。 實際的控制率曲線在模擬條件下是相當困難的。我們以前的那些方式只能適應當時的歷史條件，但是對于今天的應用來說就重復性、準確性、校準等方面來說都是不夠精確的。在模擬電路的基礎上，這真的是相當困難的。在設計即將完成之際，我意識到它確實比原來的好，但其實我并不滿意，因為我知道它本來就應該比原來的好，而我需要做到更好。于是我和AMEK的Graham Langley談了談，隨后AMEK的小伙子們——憑借他們在Virtual Dynamics【注：Virtual Dynamics是一個由AMEK開發的，使用調音臺VCA推子的數字控制部分來進行信號的動態控制的技術。】的研發經驗——開發了這個壓縮器的數字控制部分。現在我們有一個非常精確的壓縮器，而且得益于模擬電路設計，音質還原非常好。控制非常精準。 G：您和AMEK的工作關系是怎樣的 R：關系還不錯。我在1989年加入AMEK，Nick Franks告訴我，他們很想推出很多高端產品，把整個行業推向高端市場，我相信他們在這方面已經做得很好了。我說:“你到底想讓我做什么?”他說:“玩得開心就好，你可以隨心所欲，想干什么就干什么。”作為設計師，我應該知足了!一切都很好。Graham Langley是一位出色的設計師，他和我在很多方面都是互補的。所以我們相處得很好。 G：在您來看，“SYSTEM 9098”控制臺在所有您設計的控制臺中處于什么地位？ R：如果我們不認為它與我過去所做的設計相比是一個巨大的進步，我們就不會發布它。它足以與那些金光閃閃的前輩們——“8078”,“8056”,“8068”系列等等調音臺相媲美。那些非常受歡迎的經典控制臺至今仍在市場流通——這讓我很不爽! 新產品明顯更加精準，音質比前輩們好得多。當然如果你愿意的話，也可以通過改變設置來獲得老產品的聽感。它在世流傳的時間，應該比我的壽命還要長，你看我以前設計過的一些產品過了三十年都依然有人在用呢！ G：您剛說過一些老式調音臺至今仍在流通，“這讓我很不爽!”您為什么不高興呢?30年前您所創造的主機仍然很受歡迎，您肯定為此感到驕傲吧? R：驕傲又不能當飯吃!我還是得把面包和黃油放在桌子上養家糊口。老產品的問題是它們不會淡出歷史舞臺。在過去，當我去賣新設計的調音臺時，如果財務人員們沒有算錯賬，我們的標價也沒問題，我肯定會賺到一些錢。但當它作為二手貨被出售時，我并沒有賺到錢，當它作為第四或第五手貨被出售時，我依然沒有賺到一分錢!然而，我卻經常接到人們的電話，他們詢問關于舊設備的方方面面，包括是否買的到配件之類的問題。 就個人來說，某種角度上，我甚至想說我希望那些老產品趕緊都消失。然后大家都來買我新研發的產品。這樣對消費者自身也有好處，因為他們得到了更好的產品。 舊設計的一個優點是簡單，新事物也不應該更復雜:它不需要自動化，不需要電腦屏幕，不需要“虛擬”任何東西。我希望能再次設計出這樣的調音臺，依然有出色的音質，但我們可以通過現代化元件獲得更好的性能和更高的穩定性。 在接下來的12個月里，將會有新產品直接替代舊產品。我們將著眼于制造價格與性能都相同的調音臺。非常簡單的沒有自動化參數的調音臺，設計宗旨上會沿襲以前的產品風格，但顯然各方面會更加可靠。包括音質方面也是如此！ G：看起來您被那些經典產品折磨的夠嗆…… R：是啊。如果你拿它和現在的思維方式相比較，現在人人都是電腦思維。你買了一臺電腦，在你把它帶回家裝好之前，它就已經過時了。幾年前，加拿大CBC電臺的人說:“給我們一個理由，為什么我們應該購買你們的模擬調音臺，而不是數字調音臺。”我在電腦上畫出了平行示意圖。當然，我們知道數字調音臺從來都是不好用的。你拿到數字調音臺，在工作室里把它安置好，你要做的第一件事就是挑出過去幾周內收到的一大堆系統升級磁盤中首先要使用的那一個。要知道，系統補丁就在磁盤里!但是在你開始升級之前它已經過時了。所有數字的東西都是程序化的，這意味著你必須把所有東西圖形化，然后一步一步地完成，非常準確但也非常苛刻——如果你忘記了什么東西，或者忽視了它的重要性，你就必須重新開始所有步驟。模擬技術是沒有這種限制的。 關于數字標準的問題是，它們永遠都在變化，我不想購買一件會過時的設備。模擬設備永遠不會過時。盡管我這么說，但數字技術的發展勢頭在未來幾年內將會非常非常好。在五年內，你將能夠買到非常好的數碼產品，你將無法找出最好的模擬產品和這種特殊形式的數碼產品之間的區別。模擬產品仍然會更貴，當然也會更強大。 G：基于如此具有前瞻性的發言，我能請您做個采訪結束語嗎?或者，對設備設計工作做個哲學上的論斷? R：一個人必須盡力而為精益求精。從哲學上講，人們需要銘記他們從事行業的初心。我們都是有創造力的人，但很少有人能像我們這樣幸運——在音樂、錄音和專業音頻領域——有機會鍛煉我們的創造性才能。世界上有很多人沒有這樣的機會。實際上，絕大多數人把大部分精力和資源花在填飽肚子上面，努力養活家人，維持生計，極度擔心未來。他們的雄心壯志被現實生活榨干了。但我們實際上擁有同樣的智慧，同樣的創造力，因為我們都是由同一個上帝創造的，作為一個創造者，他按照自己的形象創造了人類。因此，我們自己就是某種意義上的微型上帝。這本身就給了我們巨大的心理滿足感。 我只是想提醒大家，我們能在這個行業獲得工作機會非常非常幸運。我們可以做任何我們喜歡做的事情。我們不應忘記世界上還有數百萬人沒有這種機會。我們對此所做的一切努力可以反映在我們設計的產品中。要經常審視自己是否對人類有貢獻?這些話聽起來野心勃勃，但我認為重要的是我們要為人類貢獻積極的價值，而不是消極的價值。不要把精力放在美化毒品、暴力等等的事情中。這句話我以前已經說過了，但我沒有其他人文學修養那么高，說的那么動聽。我們仍然處于優勢地位。作為一名設計師，我只是盡我所能做到最好，作為一個創造者，也是要盡我的所能做到的最好，我把這個理念傳遞給媒體，和媒體的受眾，告訴大家：“現在是你們用這些精美的設備做一些有積極意義的事情的時候了。”我知道這可能是一個非常傲慢采訪結束語，但是… G：我認為這是一個美好的蘊含著深刻哲理的結束語，Rupert。非常感謝您給我們這次采訪的時間，我感到非常開心和榮幸。 R：嘿，我跟你花了這么多的時間聊天，咱們必須一起吃一頓！（笑） 文章素材來源：Greg Simmons 編輯：溫情
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