筆者在多年從事的音響工作中，接觸了大量專業藝人、團體及業余群眾的演出，發現知曉音樂錄音音響美學概念的人并不多。目前，國內研究音樂錄音音響美學的文獻相對較少，其中，1984年出版的李萬海先生著《錄音音響學》相對來說比較全面，這已是30多年前的研究資料。時至今日，關于不同時代、不同類型、不同配器風格音樂的音響美學研究文獻依舊較少。因此，筆者分析闡述音樂錄音音響美學觀，以及不同風格音樂作品的音響特性，探討錄音混音中對藝術的把握。

1 體現音樂錄音音響美的要素

音樂錄音是音樂作品在音樂創作、表演創作的二度藝術創作基礎上的三度創作，是實現音響美的重要技術手段。錄音包括前期的拾音和后期的縮混。錄音師在某種程度上與樂隊的指揮非常相似，其藝術修養和對音樂的把握決定著整首音樂作品的藝術表現。

錄制一首音樂要從分析作品的內涵開始，并通過下列要素體現出音樂的音響美。
作品的基礎制作，包括錄制作品的完整、整首樂曲沒有出現重大的失真、聲音音質清晰、信噪比高等基本要素。
好的錄音作品一般遵循平衡、對比的法則，即整首作品既擁有統一的整體空間感，各個聲部既能夠容納在主聲場中，之間擁有恰到好處的平衡，又具有對比性。
對作品體裁和風格的把握，須對不同風格的音樂作品的發展歷史和文化韻味有著相當的了解，包括不同國家、不同時代、不同作曲家的創作風格等，以及演出聲學環境、樂隊的規模和演奏習慣、文化氛圍、作者的創作主旨等。把握好這些要素，才能真正創作出符合這些作品藝術內涵的音響美。下面以中國傳統原生態苗歌和西方巴洛克古典音樂的錄制為例，分析其音響美的所在。

2 原生態苗族歌曲的錄音及其音響美

2018年1月14日，筆者回到湖南省湘西州古丈縣上洞溪梓木村老家，采錄了傳統打溜子、高腔鬧臺等原生態的苗族歌曲。對于原生態苗歌的錄音，需要的聲場和音響美有別于常規的古典交響樂隊、中國民族樂團或者流行樂隊的錄音，到目前還未形成一套較為成熟的錄音標準。基于此種情況，筆者梳理了創作思路，總結了其不同于以往錄制的內容及制作過程。

錄制對象為4名苗歌主唱，都是地道的湘西苗寨人，平均年齡40歲。錄制的歌唱形式為即興現編現唱，歌詞表現正月的苗族婦女們在村頭做工，表達了對新年的祝福和對茶園老板、做工朋友們的感謝，以及生活美滿的快樂之情。

2.1 苗歌的特點

原生態苗族歌曲是苗族人民之間交流感情、思想的主要方式之一，大多為即興創作，通過歌聲傳遞當下的此情此景。湘西苗歌的表現形式多樣化，主要有儺歌、山歌、故事歌、哭嫁歌、古歌等。湘西每個縣市甚至每個村寨所使用的苗語都有不同，所以，每個苗語土語區的苗歌都有著自己不同于其他地區的特色。

一般歌詞的創作講究押韻，換韻腳也是如此[2]。絕大多數湘西苗族民歌押韻特點是隔句同韻，一押三、二押四如此往復。并且，苗歌的特點之一是特別重視襯詞在歌曲中的使用，“噢”“毆”“咿”“嗚”等都是苗歌中常用的襯詞，襯詞可以在曲首，可以在曲中，也可以在曲末，一般起腔常常會用這些襯詞。

苗歌的發聲比較直白，很有原生態氣息，演唱聲音結實嘹亮，類似說話一樣，有相當強的訴說感；演唱時真假聲脫節是苗歌中常常用到的技巧，這也是演唱苗族歌曲與其他歌曲的不同之處；在起腔、句中、句尾都經常也會用到裝飾音，旋律中常用前后倚音、上下滑音、大小顫音，以及語氣聲調的高低等聲樂技巧，對旋律進行美化，從而使旋律變得更動聽，達到給歌曲潤色的效果。

2.2 苗歌的錄音

針對苗族原生態音樂的錄音，4名歌手并列站成一排，歌曲演唱完整的兩遍，錄制時長為半個小時。

主傳聲器采用A/B立體聲拾音制式，兩側各加1支輔助傳聲器，傳聲器擺放見圖1。主傳聲器采用2支電容傳聲器RODE NTK3，心形指向性，50 cm間距，高度約170 cm，距離歌手30 cm；輔助傳聲器采用Shure SM58，高度為140 cm。聲卡采用AVID MBOX PRO 8通道專業錄音聲卡；數字音頻工作站采用 Pro tools 11。

圖1 苗歌錄制現場

聯合國教科文組織發表的《保護非物質文化遺產公約》強調，應當保護“與之相關的工具、實物、手工制品和文化空間”[3]。苗歌的最大價值在于最大限度地保留了“原生性”，因此，錄制過程要以此為原則。

利用聲景學建立并體現“人—聲—境”之間的相互關系，將音樂與原生場所、時間和人物聯系在一起，強調音樂中原生的時域性和空間性。聲景樣本本質上具有地域性。因此，錄制場地選擇了農村室外的天然環境聲場，而非具有消聲環境便于后期方便制作的錄音棚或具有專業聲學條件的音樂廳。

基于聲景的聲景音樂（Soundscape Composition）是“一種利用聲音事件的音樂性來表現聲音原生場所和原生時間的自然生態、社會經濟和人文環境的音樂類型與音樂體裁。它能夠喚起受眾的記憶、活力與生息，調節人們的心理和生理水平，達到與其內在自然性的和諧統一。目前越來越多的學者和藝術創作者們，并不滿足于以‘音樂’這個具有特寫文化意涵的術語，而采用更為包容的音聲、聲音、音響等術語為環繞人類生存的自然之聲與文化之聲搭建討論平臺”[4]。

正因為聲景的理念是最大限度地將環境、表演人物與時域充分還原，所以在選擇錄制場地時，特意選擇在湘西苗寨人們經常娛樂的一處室外空曠的草坪，采用聲景音樂的音響美學理念錄音和制作，能提供更大的信息量，傳達更多細節，更能展現原生態苗歌的“原生性”魅力。在制作的過程中，同樣也秉持著“天人合一”的音響美學觀，稍微調整了主傳聲器與環境傳聲器的音量大小比例，主傳聲器音量大小在-3 dB。輔助傳聲器音量大小為-9 dB；其余壓縮、均衡、激勵、混響等效果均未加。在充滿了清脆的鳥鳴聲和連綿不絕的雞犬聲的環境里，人們一齊愉快地歌唱。歌者與自然環境、音樂完美地融合在了一起，民歌回歸樸素的自然之中，這才是原生態民族音樂最“原生性”的美，也是苗族人民平時最自然最樸實的生活狀態。

這是關于原生態民族音樂的一種“聲景”的音響美學觀，即最大限度地還原音樂本身及音樂中原生的時域性和空間性。但是，由于多軌錄音制作理念，錄音不僅可以按照現場原始的聽覺感受完全還原，也可以按照制作者的音響美學觀對其原本的聲部分布和音量等進行調整和再創作，這就更考驗制作者的的音響美學素養，需要充分掌握和了解體現音樂錄音音響美的要素。

3 西方巴洛克古典音樂錄音與音響特點

3.1 同期錄音的拾音方案

2014年，筆者在中央音樂學院音樂廳現場錄制了巴洛克時期聲樂、器樂音樂會的錄音作品。音樂廳內部裝飾大部分為木制材料，廳堂自然混響時間在1.2 s。拾音方案如圖2所示，現場的擺位如圖3所示，主傳聲器采用ORTF立體聲拾音制式，選用電容傳聲器RODE NTK3，高度為3 m；領唱使用立式電容傳聲器RODE NTK2，距離為主唱20 cm；羽管鍵琴的錄制方法是使用一對小XY拾音制式，采用電容傳聲器AKG414，距離琴箱50 cm；由于巴洛克時期樂隊規模較小，弦樂器的發展剛剛成型，傳聲器的需求量也不像大型交響樂隊那么多，給予一提琴、二提琴聲部和中提琴聲部各1支心形指向電容傳聲器RODE NTK2，高度為1.5 m，距離聲部位置為50 cm左右；大提琴和貝司聲部一支，高度為1 m，距離聲部位置30 cm。提琴聲部傳聲器均為RODE NTK2。錄制聲卡使用美國馬頭MOTU896，音頻工作站使用正版Pro tools10，計算機平臺使用MAC筆記本。

圖2 拾音位置圖

圖3 錄制現場傳聲器的擺位

3.2 音響特征的處理

不同時代的作曲家的音樂作品都帶有自身特色，所傳達出的音響必定要符合個人的音樂音響風格與時代特征。如德彪西的管弦樂，音樂色彩朦朧細膩，音響有一種飄逸、空幻、透明的感覺；馬勒的許多交響樂作品，往往編制龐大，音響氣勢恢宏“壯麗”，如《第八交響曲》被稱為“千人交響曲”。

關于巴洛克時期的音樂，巴洛克初期的聲樂和器樂是并行發展的，聲樂體裁有：彌撒、經文歌、清唱劇、康塔塔、受難樂以及各種合唱獨唱；器樂體裁有前奏曲、托卡塔、幻想曲、賦格、協奏曲等[5]。那時的音樂主要是以宮廷和教會音樂為主，演奏的場地大多是較空曠的城堡或者教堂，其混響聲音比較大，多在2 s以上。到巴洛克晚期，器樂作品才從聲樂作品的依賴里徹底解放出來，但也沒有徹底地發展成浪漫主義時期的大型交響樂隊編制。這一時期，小提琴家族才剛剛形成，羽管鍵琴和其他鍵盤樂器得到長足的發展。典型的巴洛克室內樂和樂隊組合的出現是和樂器的發展相適應的。后來，協奏曲逐漸成為巴洛克時期最主要的一種器樂體裁。而這時的管樂器初出茅廬，器樂配器手法也以弦樂和鍵盤樂器為主，管樂器聲部只起到輔助或者點綴，襯托弦樂和鍵盤樂器的作用[5]。

錄制作品時應遵循平衡、對比法則，音樂的年代、器樂風格及完整性的要素去制作。面對巴洛克時期的器樂作品，即使有少量的管樂器，也不能一味地追求浪漫主義時期交響樂隊氣勢磅礴的音效，盲目放大管樂器聲部在整個音樂中的比例，雖然這樣聽起來感覺更有力、更震撼，但并不符合巴洛克音樂的歷史背景和音響特性。

現場采錄時，有些樂曲有些地方演奏得不齊，聽起來很難聽，對于同期錄音是無法克服的問題。在后期制作的過程中，為了削弱錄音中因演奏帶來的問題，將主傳聲器PAN設置得很近，左右各30，使整體其聽起來更融洽一些；對領唱聲部進行了音色均衡的微調；使用iZotope RX5去掉了一些音軌中觀眾席發出的太過明顯的噪聲。然后進行編組的處理，設定好每個聲部的編組，調節好各編組內點傳聲器之間的比例，再調節各編組與主傳聲器的音量比例大小。最后設置好每個音軌的混響時間以及延時，整部作品的混響時間在2 s，聽起來聲音整體濕潤，不干燥、狹窄，擁有良好的空間感，一套完整的巴洛克時期音樂作品即處理完成。

同樣，錄音師也有著自己特定的一套混音音響風格，筆者以為，錄音師不能過于追求個人的“音響審美”而忽略了音樂作品的信息，這些都是在錄制創作中需要關注的重點問題。

4 總結

綜上所述，對于錄音音響美學觀，其實并沒有一個固定的模式，但無論哪種處理風格，都要與作品本身的文化寓意、時代特征以及音樂創作者（人民就是原生態民歌的創作者）真正想要展現的音響風格相符。作為音響從業者，不僅僅要有過硬的錄音技能，還要具備廣博的音樂知識和深厚的文化底蘊，對各種音樂的歷史文化背景、樂器發展、作曲家個人的音樂風格、配器特征等有相當的了解和積累，才能以精湛的技術體現出音樂作品的歷史風格和文化特色，錄制出符合音響美學規律的音樂作品。