以前人藝的舞臺音響和音響效果是兩個不同的部門，在演出中也是各司其職，各自為戰，但是作為劇場的音響系統有著得天獨厚的聲場優勢，在硬件設置上也有其很大的潛質。所以筆者作了一個重大的嘗試，讓劇場音響也參加到舞臺演出實踐中，讓音響效果將音頻信號送到舞臺音響系統中，通過和導演和音響效果協商音響方案設計，利用設置舞臺上的返送系統、吊桿上的音箱組，以及臺口的左中右的主擴聲系統，甚至電影系統里的環繞聲系統等等，這樣的音響效果再加上演員真實的表演，觀眾會確信表演的真實可信。如《雷雨》中遠雷先從舞臺后方悶聲陣陣，然后逐漸加強到達臺口主擴聲系統，再從觀眾席里的環繞聲變弱消失，既符合真實生活場景也增強了演出現場的氣氛，舞臺上的劇中人物一旦和舞臺氣氛相結合，也就產生演員與觀眾之間的互動，增加了藝術感染力。

2 話劇音響效果的配置和處理方法

舞臺音響效果由三種基本手段產生：利用專門器具手工產生；通過語言產生，如叫賣、喊叫等，直接表現音響的內容；采用錄音機、揚聲器、話筒等電聲設備產生。在戲劇演出中，三種手段往往交替使用。人藝話劇的音響效果，最多的是由音響工作者利用專門器具手工產生，直接傳送到劇場中，使觀眾聽來感到真實而自然。但是由于擴聲系統的存在，還應該考慮音響系統的使用對音質、音量等產生的一系列影響，把直接與間接傳送的音響調節到最佳效果。為了使音響效果達到理想的境地，凡是在舞臺上直接由演員發出的音響效果，尤應注意精確的聲像定位。如果一個演員在臺上演奏了一首鋼琴曲，當他把雙手落到鋼琴的高音鍵盤上時，而音響系統播送出來的卻是不同位置的聲音，觀眾產生了虛假感，破壞了演出的完整性。因此，調試出真實的音響效果，必須十分精確地掌握好音響的方位來源、空間距離和各種層次，在操控過程中需要預先清晰明了演員的行動及劇情和表演內容，實時地進行處理。音響的特點在于無論是在舞臺上出現或是從舞臺外傳來，都有其現實生活的可靠根據和來源。

北京人藝演出的《茶館》，劇中表現出的各種叫賣、響器的音響，往往是有音源音響效果同無音源音響效果的有機結合，同時表演大量混合性的音響效果，交替展示。因此，要掌握對不同性質音響的操作，必須嚴格地控制好音響的來源方位、空間距離和各種層次，完整準確地實踐音響效果的設計意圖。

在《雷雨》，嘗試了電聲系統配合舞臺效果的擬音設置，很成功地塑造了各種雷聲的音響效果。如三幕中，四風一方面幻想著與周萍雙雙遠走高飛，一方面又深切地愛著母親，難以斷絕母女之情，使她陷入了極度復雜的情感之中。一陣陣的雷聲由舞臺上的雷板發出沉悶的聲響，敲擊著四鳳忐忑不安的心情，母親聲淚俱下地逼四鳳起誓。雷聲烘托出母女各自心中痛苦難言的隱情，雷聲摧殘母女同遭不幸的心靈。最后，四鳳在魯媽的一再迫令下，不得不對天起誓：“那……那就讓天上的雷劈了我！”正當話音落在“劈”字上的剎那間，一道雪亮的電光劃破夜空，一個巨大的響雷猛劈了下來。驚駭的四鳳撲倒在地，嚎啕大哭，她那顆悲痛欲碎的心在折磨著、撕裂著……。在音響效果的配合下，更顯示出人物內心沖突所掀起的狂瀾和母女倆在極度痛苦中所卷起的感情風暴。以前的處理是只憑舞臺效果單獨處理，動態小，也和觀眾聆聽位置有一定的距離。在這里我們將效果音響信號送達主擴系統和環繞聲系統，讓雷聲在整個劇場回響．仿佛每位觀眾也置身其中，使人物形象更加鮮明，更具有感染力，給每個觀眾留下深刻印象和審美體驗。

3 加強對錄音技術的借薦和實踐

現今多元化的世界里，各藝術門類相互借鑒、相互滲透，放棄學習觀摩勢必使自己孤陋寡聞。只有兼收并蓄、吸納百川，走出去，返回來，才能拓寬視野，在比較、對照中找到自己的位置和差距，以確立自己未來的目標和步伐。一位優秀的音響師一定要置身于音樂的海洋，盡可能多聽多看多學多知。舞臺音響師把每一位演員的自然聲接收過來，經過調合、潤色、提煉、再加工處理之后，輸送給觀眾。

在具體操作中要掌握每一種聲音形態的總體規律、表演者的風格特點，發聲、吐字、氣息、共鳴、音色，高中低各音區的結構特征，音域寬度及動態范圍，以便于采取相對應的處置措施。要熟悉劇情、臺詞內容，作相應的處理。

如《蔡文姬》劇中，蔡文姬的扮演者徐帆有一段撫琴而歌的場景，琴聲由音效操控，人聲則由演員現場吟唱，而且還有其他演員的臺詞，開始主要考慮了如何讓琴聲和人聲比例和清晰度完美地呈現，效果不錯，但是位于舞臺后區的演員臺詞就很難進入到這個聲音場景，如果是畫外音就不是問題，但是演員還要邊說邊上前來。為了真實再現這個劇情，讓觀眾理解這個音響畫面，為此借鑒了錄音后期制作的技術，我們為每個聲音角色分別設置了拾音系統，以求將音樂的整體動態以及質感、演員臺詞定位和其他聲音信息量完美地結合；同時還使用了很多技術手段來塑造聲場，但演出實踐中絲毫聽不出處理過的痕跡，臨場感非常強。徐帆的演唱聽起來定位非常清楚，就像是在觀眾面前撫琴而歌一樣，形成了一副生動的音響畫面。觀眾都確信是表演者親自演唱親自彈琴，增加了角色的塑造和藝術感染力。

4 塑造真實自然的舞臺音響

經常有人藝的觀眾驚詫戲劇演出的自然聲場效果，在演出過程既看不到明顯的話筒擺位，也看不到領夾話筒的時隱時現“穿邦”，但是演出現場感很強，沒有電聲味道。這是觀眾對作為一個舞臺音響工作者的肯定。首先是話筒及其線纜設置一定要隱蔽，在不破壞舞臺畫面完整性的前提下準確地拾取舞臺上的參與表演的聲音。另外再好的音響設備，還要由人來掌握和操作，設備的電路結構、元件性能、技術參數以及維護保養都要全面地了解和掌握。只有完全熟知，才能夠自如地駕馭。舞臺音響工作者給音響設備賦予靈魂，給物質賦予生命，同時對自己掌握的技能接受科學數據的檢驗和認可，最大限度地減少盲目性和純粹地憑經驗辦事的弊端，使操作規范化、系統化、科學化。

音響工作者既要精通技術，又要懂得藝術。須知音響效果絕不是單純的技術操作即可奏效的，只有把它溶化于藝術創作中時，才能獲得藝術的生命力和感染力。因此，音響工作者一定要有藝術的敏感，力求使音響效果作為一種藝術成分，滲透到整個演出之中，處理好音響的控制與調節。要使音響效果獲得精確的距離感、層次感、立體感及透明感，必先掌握好各種音響器具的性能，在嚴格的操作中適當地控制和調節好音響，才能達到主次分明、排列有序、緊密配合、互相呼應的效果。

音響設施是物理裝置，稱之為“硬件”，音響師的耳朵姑且稱為“軟件”。在實際操作中的許多時候通常憑借耳朵的直接反應和感覺處置現場情況，耳朵的功能尤為重要，直接反映著聽眾好惡。可見這兩只耳朵不獨是舞臺音響工作者自己的，更是千百萬聽眾的。平素一定要注意對聽力審美的學習和培養，做到****齊下，“軟硬”兼備。

1999年和2002年人藝的舞臺經過兩次大修，更換了全部的音響設備。但是做工程的技術人員畢竟不熟悉話劇舞臺音響的特質，而是相信聲場分析儀器的指標，很多時候單憑一個頻響曲線并不能全面評估一個聲場的好壞，有太多相關的客觀指標去衡量一個聲場的特性，首都劇場的舞臺有著其特定的聲學審美，人藝五十年的觀眾群的觀眾已經太熟悉這個舞臺帶給他們的聲音特質，不能因為改造失去首都劇場的建聲特質和人藝觀眾的聆聽環境，為此除了拿出責任心和科學的態度盯緊工程進度的每一步，無論是布線還是音箱擺位，全面地了解各項指標，嚴格要求音響工程施工人員按照人藝的演出標準施工設計，按照戲劇舞臺的要求完成每一次聲場調試。為此我們給他們看以前的話劇錄像資料，聆聽相關的音響素材，給他們講解人藝的演出風格和戲劇表演形式，讓他們知道人藝舞臺的聲場和功能必須達到的標準，一次一次地在劇場的觀眾席各個位置聆聽聲場效果。

5 了解演出內容

舞臺音響的設計處理，最好與導演構思同步進行，而完成音響效果的處理方案，最好應在進入排演之前，因為一旦開始排練，就要求音響效果配合演員的表演，使彼此融為一體，這是音響效果最主要的任務。應力求做到音響與人物的行動（臺詞語言和形體動作），音響與人物的心理狀態、思想感情，效果與人物所處的特定環境以及舞臺調度等的緊密配合。對于每一幕，每一場乃至每一段音響效果的實施方案，必須具體而精細地加以確定，如音響起止點，音響運行的時值，音量的強弱變化，音響的來源和方位等，只有在此基礎上，方能同演員進行合作。對于某些十分關鍵的音響效果，假如在排演中一時得不到解決，還應利用別的時間，專為演員單獨進行操作，反復配合，使其準確、熟練，達到嚴絲密縫的程度。

音響效果除了同表演配合外，還要注意同其他藝術部門適當配合。如《茶館》叫賣的演員就多次被我們請到舞臺上實地調試，《蔡文姬》劇中，蔡文姬的扮演者徐帆，《北京人》中文清的扮演者王斑，《茶館》的大傻楊，《龍須溝》程瘋子的扮演者楊立新等等。筆者認為，當舞臺工作深入到了一定程度以后，就變成一個藝術活動，要把學到的聲學、音樂、電聲、錄音等方面的專業知識和技術與舞臺音響實踐結合在一起，讓它們真正融人到你的血液中，變成自己的東西，所有這些都只是為了一個目的，就是如何完成一個話劇的音響實踐。

作為一個好舞臺音響工作者，有三件事非常重要，首先要會聽，知道怎樣的作品算是一部好的錄音作品；其次要會分辨作品好在哪里？為什么好？還有哪些不足；最后就是看能不能通過技術手段來彌補不足。這三方面都做到位才能算個合格的舞臺音響工作者。在擴音時，最注重的就是聲音，這里面就會碰到包括空間、話筒、演奏以及收錄等一連串的問題，這時就需要懂得聽和分辨，然后通過專業知識和技術來一一解決。